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(原标题:蔡锦)

中央美术学院今年迎来了建校百年(包括其前身)。而曾经担任解放后中央美术学院首任院长的徐悲鸿再度成为人们关注的焦点。

马瑞?国际珠宝设计雕刻艺术家、新疆非物质文化遗产第三代传承人、MASTER
MA雕刻艺术珠宝创始人、深圳珠宝设计师协会理事、新疆和田玉文化艺术研究院讲师。

美人焦134 135号 蔡锦 油画160X280cm 1997

90年前,徐悲鸿应邀北上担任国立北平大学艺术学院院长一职,而他也正是1950年4月学校正式更名中央美术学院之后的首任校长。

俗话说子承父业,因出生于雕刻世家,父亲为国家级的玉雕大师马学武,马瑞从小跟随父亲学习雕刻,研习书法,工笔画等,熟读《易经》《古兰经》。大学时,马瑞主修西方雕塑和哲学,自学珠宝镶嵌工艺,他的设计从一开始就注定不会将和田玉只是简单打磨成绒面,做成一粒珠子。传统中国风珠宝的表达,通常过于浅显的将一些代表中国图腾的元素放在设计里,花时间挑选品质上乘的宝石,如何画出好看的设计图,最终出来的作品只流于表面符号的堆砌,没有思想和灵魂。马瑞在2012年创立了MasterMa雕刻艺术珠宝工作室,在西方传统珠宝设计中融入中国水墨画、宫廷派玉雕等表现手段,运用浮雕、阴雕及宝玉石切割技巧,在玉雕作品中体现世间万物对立又相连的大自然规律,并自创“阴阳雕刻法”,将中国传统的哲学思想,与中国美学中的写意风格融入其中,以独特的设计风格迅速驰名于珠宝界。

蔡锦

事实上,徐悲鸿对中国近现代美术的影响,除了因为他个人在艺术实践方面取得的成就,更源自他为了推行其写实主义理想而积极投身美术教育,培养了一大批认同并践行写实主义理想的美术人才。

很多人知道马瑞,是因为《玉兰花开》,他的第一件作品便取得了不菲的成绩。不仅受邀参加世界顶级珠宝展——“瑞士巴塞尔国际钟表珠宝展”,并荣登法国DREAMS杂志封面。第40届香港国际电影节开幕典礼,法国著名影星苏菲·玛索佩戴着MASTER
MA和田玉雕刻艺术珠宝《玉兰花开》。之后多次受到《芭莎珠宝》、《好逑》、《看艺术》、《瑞丽风尚》、《时尚北京》等媒体专访。其作品更是被众多名人,朱军夫妇、高晓松、薛蛮子夫妇、陈建斌夫妇收藏。

1965出生于安徽屯溪

早在解放前,为了推动中国文艺复兴的早日实现,徐悲鸿以极大的热情和精力,投入到美术人才的培养上,而其中尤以中央大学为其传道授业的摇篮。徐悲鸿桃李满天下,有很多的学生,他们在早期中国美术的发展过程中,是一个具有方向性代表的群体。

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1986毕业于安徽师范大学艺术系

1执教国立中央大学,投身美术人才培养**

MasterMa马瑞作品《玉兰花开》项圈

1991毕业于中央美术学院油画研修班

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此作品突破了国内的常规设计,无主石,无视觉核心,转换为整体视觉感受,融入了马瑞自创的阴阳雕刻法,一静一动,一刚一柔,一张一弛,同时将西方的珠宝镶嵌手法与中国传统玉雕结合,金属与玉石互相缠绕,仿佛两条龙相互追逐,对比之下,金属的冰冷搭配玉石的柔软,直接从材质的融合上升到两种文化的结合。花朵用四瓣白玉雕刻出风吹动的感觉,含苞待放姿势也体现了中国文化的含蓄之美。

1991至今 天津美术学院师范系任教

1944年戴泽、傅抱石、徐悲鸿、黄显之、陈之佛、许士骐、李瑞年、费成武、张晴英、孙宗慰等人在沙坪坝中央大学礼堂前合影

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作品《小提琴》、《肖像》曾参加1991年北京“首届中国油画年展”(1992),巴黎“’24滨海卡涅国际艺术展”。主要作品还有《美人蕉》系列。蔡锦是中国九十年代以来很具代表性的女性艺术家。

徐悲鸿在任教于中央大学期间所培养的学生,根据不同的历史境况,大致可以分为三个时期:第一时期为20世纪20年代末至30年代初,主要有王临乙、吴作人、李文晋、张安治、萧淑芳;第二时期为20世纪30年代初至抗战初期,包括黄养辉、陈晓南、夏同光、冯法祀、孙宗慰、文金扬;第三时期为抗战初期到40年代末,包括艾中信、康寿山、齐振杞、梅健鹰、宗其香、李斛、戴泽、万庚育、张大国、韦启美、梁玉龙。

MasterMa马瑞作品《玉兰》胸针

高名潞评蔡锦:

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灵感来源于素洁高雅的玉兰花,将中国传统工笔画中的玉兰花,用玉雕形式栩栩如生的呈现,色如凝脂的新疆和田玉直接雕刻成微微绽放的白玉兰,花托用钻石环绕镶嵌,点缀白钻错落有致、清丽淡雅。碧绿的枝干,悠然延展,黄金的链子缠绵相绕,生机盎然。悠扬的曲线之下,浪漫与明艳随花绽放,沉浸在诗情画意之中,举手投足间平添了几分韵味与婉约,沉醉在淡雅绮丽的微光之下,于芳香四溢中颠倒众生。

我与蔡锦接触不少,但是很少听她夸夸其谈。她寥寥数语的谈话和笔记大多讲她对枯萎的美人蕉、对家乡老屋的窗格子、对水痕及红色腥味的感觉。这种感觉是一种无法捕捉的诡秘。

1947年徐悲鸿先生为《中学美术教材及教学法》(文金扬编著)撰写的前言

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凡生命的东西,必定诡秘。诡秘在于我们无法从表面现象去把握它们的内在实质,或者说,所谓的本质总是处在转化之中。比如生与死。蔡锦恰恰在美人蕉的死寂中看到了生命的血液在流淌。生是偶然的,所以,‘生’把活力放在了表面之上,而死是必然的,所以,‘死’把永恒隐藏在黑暗的深处。雨水逝去,才留下了永久的屋痕。所以,古人把书法运笔的高境界叫做‘屋漏痕’。

在这些学生中,有的并非是正式的中大在籍学生,而是因为仰慕徐悲鸿的艺术和人格而自愿追随旁听;有的在学习期间恰逢徐悲鸿社会事务繁忙,并不常接触到,主要由徐悲鸿的早期弟子如吕斯百、吴作人等教授,并能转益多师,广泛接受中大艺术系其他老师的影响。

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蔡锦的画就象‘屋漏痕’,她极力捕捉那种诡秘,以至于对五光十色的诱人现实毫无兴趣。她把精力倾注在那些不为人们关注的、但是能够让她激动的孤寂无助的题材之中。在蔡锦的形象中,腐烂是活物的载体,血腥是娇美的纤维。成与毁、生与死、大与小永远是处于转化、互相依存之中。

这些曾经受业于徐悲鸿门下的学生虽然受到老师赏识栽培的程度和方式不同,但却都服膺他的写实主义理想,受到他的人格力量的感召,成为招之即来,来则能战的“徐悲鸿美术学派”的传播者和实践者,为徐悲鸿此后接管和改造北平艺专奠定了基础。

MasterMa马瑞作品《梦莲花园》耳环

蔡锦笔下的人体、水果、小提琴和美人蕉,在我看来,是用画笔在‘格物’,格物就是‘平等进物’,与物对话。庄子的‘齐物’和宋人的‘格物’其实都是一个道理,要想了解万物,必须平等待物,走进万物。现代社会中,艺术已经变成人类中心论和实用论的代言。在很多人眼里,物只是载体,它们被动地表达人的精神意念。说好听叫‘象征’,象征其实是对物的贬低和对人的赞美。但是,蔡锦不这样认为。蔡锦把她对水、树、屋、花的那种惺惺相惜的感觉,一笔笔倾注到画面之中。她沉浸在“一种神经牵引着,好像完成一张作业(的状态)之中”。

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设计师首次大胆地将明丽的翡翠、温润的和田玉、璀璨的钻石、耀眼的18k黄金同时运用于设计中,展示不同宝石之间对立又呼应的美感。绿的叶,金的藤、白的莲花、晶莹的水珠,和谐优美得化作耳畔的曼妙,耳钉处一片碧玉雕叶,似一只小鸟停留在耳边,喃喃诉说着中式的典雅。

蔡锦作品的意义,就在于这种见微知著。‘天下莫大于秋毫之末,而泰山为小’。题材的不足道,恰恰折射了深刻的人性以及任何生命意义的外延。齐物和格物,其实最终仍然是艺术家自我的修行之道。就像蔡锦所说,她并不认为自己在做着什么了不起的事,只是象在绣花或者编织一件毛衣。有人把它看作中国女性艺术家的特质,虽然不无道理,但是我更倾向于把它看作人性中类似‘极多主义’那样的日常境界。蔡锦作画的过程也‘始于微’,从一个细节自然延展,任其自然。而不是先构思布局,做好大框架,而后填充局部。见微知著的哲学就是日常的哲学,佛家叫‘事事无碍’。有了语言的‘事事无碍’也就有了作品的‘意在言外’。

徐悲鸿执教国立中央大学期间的重要活动一览表

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