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李唐王朝在长安(今陕西西安)奠基之后,于武德二年(619年)利用凉州粟特安氏的势力,从内部推翻李轨政权,将河西正式纳入唐朝版图。唐王朝占领河西后,曾一度将隋时的敦煌郡改名为瓜州,即唐诗中所云京口瓜州一水间之瓜州。唐初的敦煌地区局势并不稳定,内有割据势力之烦扰,外有异族侵扰之忧患。武德三年(620年),瓜州刺史贺拔行威举兵反唐。武德六年,当地人张护、李通叛乱,拥立窦伏明为主。唐瓜州刺史赵孝伦平叛,窦伏明归降,敦煌内部的动乱至此平息。但外患仍然不止,敦煌以西、以北受控制漠北和西域的突厥汗国的威胁,南面则受到吐谷浑的侵扰。故在武德末年、贞观初期,唐朝关闭了西北关津,不许百姓从此地出境。贞观元年(627年)玄奘西行求法之时,是从瓜州、敦煌间出去的。贞观九年(635年),唐朝出兵青海,击败吐谷浑,河西走廊从此不再受外部的干扰,开始稳步发展。

黄钺《二十四画品》第九品超脱有曰:遇物自肖,设象自形。纵意恣肆,如尘冥冥。取其八字两句,倒装一下成小文标题,适可形容黄骏的画风。

主办:亨嘉堂北京三恒文化传播有限公司

唐代前期的敦煌,在长时间安定和平的大一统环境下,社会经济稳定,得到了充分发展。唐朝的各种制度有效地在敦煌实施,敦煌的生产稳步发展。关于河西的屯田,史书有记载:大足元年,迁凉州都督、陇右诸军大使。先是,凉州封界南北不过四百余里,既逼突厥、吐蕃,二寇频岁奄至城下,百姓苦之。元振始于南境硖口置和戎城,北界碛中置白亭军,控其要路,乃拓州境一千五百里,自是寇虏不复更至城下。元振又令甘州刺史李汉通开置屯田,尽水陆之利。旧凉州粟麦斛至数千,及汉通收率之后,数年丰稔,乃至一匹绢籴数十斛,积军粮支数十年。[1]唐代从高宗、武后至玄宗的很长一段时期,一直都在河陇地区大兴屯田,使敦煌农业得到了长足的发展。唐王朝还十分重视河西的畜牧业,并有一套严密的组织机构在进行管理。商品经济繁荣,在这里的市场上有来自中原的丝绸、瓷器,也有来自西域的玉石、珠宝;有北方的驼马、毛织品,也有本地出产的五谷杂粮。敦煌的人口在天宝时多达三万余人,达到了前秦以来的又一个高峰。宋代司马光所说的是时中国盛强,自安远门西尽唐境万二千里,闾阎相望,桑麻翳野,天下富庶者无如陇右[2]正是这一时期,这里的陇右也是包括敦煌在内的地区。

初次见黄骏的画,是五、六年前在上海师范大学的无形画廊。当时展出的一些作品,印象中,觉得迷离混漫有余,骨法精神不够。

承办:亨嘉堂

唐代的政治大统一、经济繁荣、农业生产稳定发展,也带来了敦煌壁画空前的繁荣和发展。唐代近三百年间的石窟壁画,随着河西地区历史文化的变化,很自然地呈现出前后期两种风格。唐初至吐蕃占领河西时期为前期,这以后至唐代灭亡为后期。唐代前期是李唐王朝社会繁荣昌盛、经济发展、政治清明的上升时期,敦煌石窟壁画呈现出一派生机蓬勃、朝气盎然的景象。公元618-704年,是莫高窟艺术的初唐时期,现存有洞窟47
个。政治清明、文化上高度开放的大唐王朝对异域精英文化,以宽广博大的胸怀与气魄,正式采纳和吸受,从物质载体到生活习俗,从精神方式到宗教信仰,通过接纳、吸收、改造、同化而转变成雄浑博大、深沉优厚的大唐文化。这表现在石窟壁画上,出现了满壁经变画,以其规模宏大,色彩绚丽而著称于世。如220窟的《阿弥陀净土变》壁画,展现了富丽庄严、气象万千的极乐世界,是典型的唐代贵族生活的真实写照;亭台楼榭、宫殿宇阁是皇家建筑的模仿与参照;乐舞场面直接反映了当时宫廷贵胄之家的伎乐盛况;画面中佛陀、菩萨形象也是当时世人日常生活的模样,其身体比例和地位也表现了封建社会森严而不可逾越的等级制度。此画与《东方药师变》、《维摩诘经变》共存一窟,将敦煌壁画艺术推向了一个高峰。初唐壁画有30多壁维摩诘经变,这是魏晋以来较早中国化了的佛教壁画。再看初唐壁画人物的造型,由早期的清秀隽永渐渐演变为丰满结实,人物身体比例适度,健康而富有朝气,宏篇巨制,却又精到,工致细丽,耐人回味。从菩萨形象来看,面相有方额广颐型的、也有长条丰满型的,一般束有高髻,戴有宝冠,素面如玉,长眉入嚣,体现出唐代丰满莹润、朝气蓬勃的时代精神面貌。菩萨的姿态亦有多种:一种是肢体修长如亭亭玉立;另一种是身姿婀娜一波三折有如S形舒展;在开元天宝时期,还出现了丰腴肥美、曲眉丰颊的杨贵妃型,这些形象特征在供养人的画像中表现得较为突出。初唐壁画中的菩萨像也已进一步呈现女性化的特征,尽管嘴唇上还留着小胡须,但动态神情已并非挺然丈夫之象[3],从而形成了人们印象中典型的菩萨形象。佛教弟子的形象也由梵僧而转变为汉僧形象,从人物的体貌、姿态、服饰和神情等方面,都比较成熟地塑造出了年龄、阅历、性格等不同的典型特征。壁画在构图上不断创新,打破了魏晋以来人大于山、水不容泛[4]的布局,以散点式或乌贼式的透视法则,营造了多种多样气势磅礴的巨型经变画,在意境方面也开拓了新领域和新视野。在绘画的用线上已经形成了传统绘画中的线描法,如兰叶描,无论是起稿线、定形线、提神线等,笔法稳健,雄强有力,生机盎然,并随着人物形象、面貌特征的不同而巧妙变化。此外,还注意了用线方面的主次、疏密、虚实、浓谈关系,以及运笔中抑扬顿挫的节奏和韵律。加上色彩方面尽现大唐意象,金碧辉煌、鲜艳夺目,尤其是经过改造吸收的富有立体感的晕染方法,使得壁画中的菩萨、天王、佛弟子等形象,具有浑圆、真实的立体感,栩栩如生。诚如人们评价的那样:初唐时期是敦煌壁画艺术风格大变化的时期,突出表现在中原唐风的传入,以建于贞观十六年(642年)的翟家窟莫高窟第220窟为代表。整壁一面大型净土经变画,鸿篇巨制,着色艳丽,线条流畅。人物活灵活现,极富生活气息。这时的供养女像,人物衣着豪华,装饰丰富,以肥胖见长,与陕西西安等地出土唐代墓俑如出一辙,其中以莫高窟130窟《都督夫人礼佛图》为代表。由此可见,唐
风的社会化表现,在莫高窟也不例外。[5]

最近又见黄骏的画,觉其有格的提升,另我有些惊异或惊喜。因为绘事风格流变易,品、格升华难。如今花坛,满眼俗气之作。有匠人之俗,也有故作狂怪之俗,所谓恶俗。画画做到不俗,诚非易事。

策展人:杨建国

中国的绘画艺术尤其是人物画比较注重艺术语言的塑造和表现初唐开始,敦煌壁画人物画的色彩与线的运用越来越成熟和精练。敦煌壁画在人物造型上极尽穷神尽变[6]之能事,进一步突破了类型化性格的程式表现,逐渐注意到人物的坐、行、住、卧等状态,言谈举止中也展示了人的心灵世界,从面部表情、从服饰色彩、从人体姿态、从人物与人物之间的相互关系、从人物与内部或外部环境的关系、从局部故事情节与主体人物的关系等多方面,表现了人物发自心灵的神采姿态,塑造了大量富有艺术生命力的人物形象和引人入胜的艺术境界,在壁画艺术领域创造了中国式的写实风格。如莫高窟220窟的《乐舞图》壁画。窟壁上有唐贞观十六年(642年)的题记。北壁的东方药师净土变壁画中间有舞伎四人,两侧分布有乐队。此图乃画面局部,原画中央尚有灯楼一座,舞伎两侧各有灯树一株,场面华丽辉煌,似仿唐代元宵灯节的宫廷歌舞表演。又如220窟《西方净土变》壁画,这幅画作于唐贞观十六年(642年),原先为宋代壁画所覆盖,20世纪40年代被人为剥去宋代千佛,才露出此画。所幸的是宋代重修时没有被破坏,形象还比较完整,色彩也鲜艳。此图的故事情节是根据《佛说阿弥陀经》绘成的。画面创意新颖,中间有一碧波浩渺的七宝池,雕栏环饰,池中盛开各色莲花异卉,莲花均呈宝座之上,佛及菩萨均坐莲花座上,阿弥陀佛居中央,尽现庄严。结跏趺坐,双手作转法轮印,身披袈裟,神态慈祥,观音、大势至菩萨分布两侧,其余大大小小的菩萨或坐或立,或合掌或捧花,或举手作势。七宝池中的童子,有的在透明的莲花中合掌端坐,有的翻身倒立,有的在透明的莲花中嬉戏,如叠罗汉。所有一切佛国众生,皆由七宝水池莲花中自然化生。宝池上端一片碧空,宝盖旋转,彩云缭绕,天乐自鸣,起舞的飞天,乱坠天花。宝池两侧重阁相向,菩萨靠栏仰望。宝池的下方为平台雕栏,七宝镶成,中部有舞乐成队,乐队分列左右,乐师计有十六人;乐器有琵琶、箜篌、筝、筚篥、方乡、排萧、腰鼓、羯鼓、横笛、法螺、答腧鼓等,应有尽有。舞伎二人,宝冠罗裙,挥巾起舞,发须飘起,脚下踏小圆毯子,应为传自西域的胡舞。在雕栏下,仙鹤、鹦鹉亦应节歌舞,一派欢乐祥和的盛世景象。

黄骏近年作品给人第一印象,可谓不俗。所以入品,有了格调。

展览时间:2014年4月20日2014年4月25日

再如321窟南壁初唐的《宝雨经变》壁画,画面构图以佛祖释迦牟尼在伽耶山说法为中心,体形较大。两旁分布有帝释天、阿修罗王、天王、龙王、菩萨、比丘等像。佛前为止盖菩萨、日月光女王及臣僚从属。空中珠宝璎珞下降仿佛如雨滴。伽耶山上部有十铺说法与一片云海相隔,山的两侧与下部为佛回答止盖菩萨所问的各种法门誓喻。整幅壁画以山水为背景,穿插各种人物,活动有序,有农夫耕地,工匠砌墙、铺瓦,僧人受斋,写经诵读,涂香礼拜,供养老人,推磨、狩猎、打架、火焚、水溺、堕崖、布施、行商等。此外,也有各种建筑,如寺塔、庙宇、房舍、长城,此外还有各种动物。人物与山水的比例也已逐渐走向写实性。

黄骏的画在浙江人物画界,显得很独特,几乎可以说属于异端。黄骏的异端之物,有双重渊源:西方现代艺术与中国传统笔墨,两者异端地结合为一。

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