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泉子:你是从什么时候开始发现自己的绘画才能?

访谈者:黄骏,著名画家,中国美术学院教授

内容提要:本文主要从唐代敦煌壁画所用的绘画材料方面探讨色彩语言的问题。矿物质颜料的运用是使得唐代敦煌壁画得以持续千年的重要原因。毫不夸张地说没有矿物颜料,就没有今日的敦煌壁画。结合唐代敦煌壁画中妇女的妆饰、服饰等颜料的运用探讨它的色彩语言。

黄骏:我走上美术这条道路其实有些偶然。我母亲是教师,在小学之前,因为太顽皮了,她就把我拎到办公室里面。办公室里没事干就画画嘛,画画作为一种潜质在这时就有所体现了。后来到了小学快毕业的时候,一次偶然的机会,遇到我的一个老师,文化大革命时期他是美院附中的。他告诉我,你要想画画,就要先临摹一些素描。当时,素描对我来说是一个非常高级的东西。那个时候临的素描也都是十八、十九世纪的。我从来没学过,但临得很像,当然也很不专业。我在观察事物方面的天分似乎在这时开始显现的。后来就进入到一个比较正规的考学阶段,那个时候美术类院校也很少,全国估计也就几所,正好那个时候有机会就考了浙江美术学院附中,后来就是浙江美术学院。

王自亮,诗人、批评家,浙江工商大学教授

关键词:唐代 敦煌壁画 色彩

泉子:那个时候,特别浙美是非常难考的。

2012年5月11日,于杭州三咊工作室

色彩是唐代敦煌壁画艺术的重要特色之一,它继承了传统绘画色彩的象征性、装饰性和变色手法,创造了敦煌艺术的色彩美。敦煌壁画使用的颜料比较多,有无机矿物颜料、有机植物颜料、人工合成颜料,也有土制颜料,如各种红土、云母等,但主要是矿物颜料绘制的。矿物颜料具有色泽优美、色彩明快、发色性好、耐久性强且不易变色、强覆盖力的优点。矿物颜料在敦煌壁画的绘制中有着不可替代的作用,可以毫不夸张地说没有矿物颜料,就没有今日的敦煌壁画。

黄骏:是的,非常难考。

王自亮(以下简称王):你近期的画,令我震撼。我之所以用了震撼这个词,是因为我没想到,水墨能有这样的表现力,这么大的容量,如此卓越的跨界功能。我觉得你的绘画在不断变化,早些时期的绘画,我看到的是一种韵律、线条和块面,一种渲染,一种凌厉张扬。你的韵律让我印象深刻,你的线条充满了歌唱性,那就是最高的韵律。而最近的作品,我认为你已经取得了一种生活史诗的性质,超越了题材、风格和意境。你的画,在具象中有一种抽象,淋漓尽致中不乏细节。我的问题是,最近这些年你绘画的转变是建立在什么基础之上的?

李最雄先生在《敦煌莫高窟唐代绘画颜料分析研究》[1]中对敦煌莫高窟壁画颜料分析结果如下:

泉子:但你一路走过来一直比较顺?

黄骏(以下简称黄):核心的问题,可能还在于精神,精神层面、精神内核、精神价值,也就是我们本土文化即传统水墨的审美价值取向。这个东西首先确立之后,其余的事情都好办。转变也是从这里开始的。在若干年前也琢磨过,但那个时候还没领悟到,只是在结构、韵律、画面上有些想法,但到后来,特别是在2008年以后,感觉似乎有点顿悟了。

在敦煌壁画所用的30多种颜料中,其中有些颜料在绘画中很早就使用,如青金石、密陀僧、绛矾、铜绿、雌黄、雄黄、云母粉、叶蛇纹石、石膏等。莫高窟唐代壁画的红色颜料,在初唐、盛唐和中唐时期,都以朱砂为主。但从初唐到中唐,铅丹应用逐渐增多,初唐时铅丹的使用非常少,盛唐、中唐时期,铅丹的使用明显增多,而且较多地使用了铅丹和朱砂、铅丹和土红的混合红色颜料。土红是莫高窟壁画及彩塑的红色颜料中应用最多、最普遍的一种,基本上每个时期的壁画和彩塑都大量使用了土红。莫高窟盛唐壁画或彩塑显得富丽绚烂,其原因之一是大量使用红色颜料中色泽艳丽的朱砂和铅丹。红色也是古代妇女喜欢的颜色之一。据记载唐代饰唇有十几种,僖昭时,妇女竞事妆唇,其点注之工,名字差繁。有胭脂晕品、石榴娇、大红春、嫩吴香、半边娇、万金红、圣檀心、露朱儿、内家圆、天宫巧、洛儿殷、淡红心、猩猩晕、小朱龙格、双唐媚、花奴样子[2]。这些美丽的唇饰,一方面是文学中形容妇女的美丽,另一方面是古时女子多以不同的红色来涂唇。敦煌妇女唇脂使用原料主要是以朱砂(朱红)为主。马牙朱是一种天然的上品朱砂。按此化为汞为名真朱者,即今朱砂也。如云母片者,谓之云母砂;如樗蒲子、紫石英形者,谓之马齿砂,亦好;如大小豆及大块圆滑者,谓之豆砂,细未碎者,谓之朱砂;此二种粗,不入药用,但可画用尔!采砂皆坎入数丈许;虽同一郡县,亦有好恶[3]唐代苏敬《新修本草》记述:石砂有十数品,最上者为光明砂其次或出石中,或出水中,形块大者如拇指,小者如杏仁,光明无杂,名马牙砂,一名无重砂,入药及画俱善,俗间亦少有之。盛唐时期阿弥陀经变、法华经变、东方药师经变、劳度叉斗圣变之妇女和445窟《弥勒变》中的宫女以及172、320、317窟中的天女、彩女都突出地表现了妇女妆饰红唇。在她们的妆饰上充分反映出了不同等级和年龄的女性。

黄骏:好像蛮顺的,考学都蛮顺的。

:是什么东西触发了你?

古代所用的铅化合物中有两种叫做黄丹的铅氧化物,分别成红色和黄色。在古代的炼丹、医药本草等著作中称密陀僧。唐代著名炼丹家张九垓《金石灵砂论》中最早明确了密陀僧与铅的关系:铅者黑铅也,可作黄丹、胡粉、密陀僧。我国黄丹作为壁画颜料的应用,最迟不会晚于3世纪。到了唐代,密陀僧作为绘画颜料已很普遍。在敦煌莫高窟盛唐205窟壁画中也发现有此颜料。我国古代约有近30种文献记载了关于敦煌一带(瓜、沙二州)出产黄矾、绿矾、绛矾、金星矾(铁矾)的情况。其中绛矾不仅是名贵的药材、炼丹的原料,也是自唐以来在敦煌石窟壁画、彩塑中使用的红色颜料。[4]

泉子:听说你在大学期间曾参与组建过一支乐队?

:其实就是前面的一些经历,唤醒了我内心里非常强烈想要去做的东西,获得了一种精神支撑。2008年的那本画册,虽然不是很成功,但对于我的整个艺术经历而言,是一个很有意思的案例。我意识到,有些新东西即将要喷发出来,在2008年年底前,把之前所做的告一段落,开始思考一些水墨上的东西。之后彩墨也断断续续画了一些,但是重心主要在于水墨,我的潜意识告诉自己,其实水墨里面还有很多东西可以做。一个艺术家的态度很重要,就是你站在什么位置去看水墨。我们可以站在传统的位置,也可以站在很当代的位置。我可能会站在传统精神价值和时代性相结合的支点之上,但我不想跨得很远,因为当代水墨的根性与传统文化共鸣所形成的东西,不是我个人所能控制的。这个习惯自我画画开始一直坚持过来,就是始终在寻找当代与传统之间的那种最有效的结合,或者是思考当下我们该做哪些东西,比如说前人没做过的,或还没做到极致的那种东西,我们去把它挖掘出来,做一些尝试、探索。彩和墨虽然是两个不同的概念,但其实它们是共体的,那么我想把彩和墨当做一个单一的问题来解决,这样效率更高。在主体选择上,我有这个倾向。

唐代莫高窟壁画中的蓝色颜料,基本采用石青,少量是青金石,偶尔在石青中掺加少量石绿、氯铜矿或青金石。莫高窟壁画中的绿色颜料,早期以氯铜矿为主,少量石绿。初唐时期绿色颜料以石绿为主,到了盛唐、中唐时期,以氯铜矿为主,但晚唐又以石绿为主。[5]

黄骏:是在本科,大概是87年的时候,参与组建了乐队。那个时候浙大、农大、美院等五校联演,印象很深,我还是主唱,唱崔健的《最后一枪》,这个属于第一个节目,开门的一个节目。纯属于玩,但是音乐和绘画是互通的,很多做音乐的以前都画过画的。在本科那个时候我的喜好很广,什么乱七八糟的书也看,音乐也玩,这种经历现在对我依然是有所帮助的,包括对音乐的理解。音乐它更直接一点。有时用绘画很难表达的一些东西,可能在音乐当中更好表现。

:你现在对材料、媒介的感觉跟你十年前有什么不同?比如说你仅仅把材料、媒介当成一种工具还是从本体论上去把握,而不仅是技术层面的?

青金石是中国古老的传统玉石之一,世界上只有阿富汗等几个国家出产青金石。青金石因色相如天(亦称帝青色或宝青色)[6],很受帝王器重,故多被用来制作皇室用器。由于青金石具有美丽的蓝色,所以,我国很早就把它作为彩绘用。敦煌石窟是应用青金石颜料时间最长,用量最多的地点之一。在北朝至元的石窟壁画、彩塑艺术中都运用了青金石颜料。

泉子:当时美院就你们这一支乐队吗?

:无论是认知上还是学术上,感觉自己在这个阶段的绘画表现,对于水墨的认识,已经相对有了自己的门道,有了自己的语言,有了自己对水墨表现的独到方面。我可能更侧重于本土文化的材质。技术层面上,也许换一种其他方面的材质,也能达到像水墨这样的效果,但如果仅仅是材料,跟笔墨的精神性没有对接,整个系统也是不成立的。我个人认为,中国画的本土的精神,这种书写、表现、笔墨的精神是要和这个材料相辅相成的,也许在用水墨表达的时候和用其他材料表达出来的对象是异曲同工的。某些客体你用油画也可以表达出来,但最后内核和面貌是不一样的。所以很多人希望我去画些油画什么的,但我个人认为还是不一样,它所呈现的,可能是另外一种样式,另外一种视觉的效果。

由于时代审美观的不同,敦煌壁画各时代所尚色彩略异,因而色彩美各具特色:
一般来说,北魏浓郁厚重,西魏、北周爽朗清雅,隋唐时代精致鲜艳、富丽华贵,西夏、五代、宋色调温暖鲜丽,元代则俭淡清冷。

黄骏:只有一支。乐队它的功能就是每年在校际之间的交流,还有就是在美院咖啡吧里,作为一种互动,主要是为了宣泄和玩。

:我看了你的画之后,感觉到很难用一句话来概括。透过你的画,我看到了你身上的探索精神,一种处理关系的艺术。在这里我可以列举几对关系。第一,空无与实在的关系;第二,物质、心灵与身体的关系;第三,实验、探索、先锋性与回归的关系;第四,建构与解构的关系;第五,写实与变形的关系。这些关系,我们当然不一定逐个去探讨。就这些关系而言,你觉得你是怎么处理的,你认为你在实践当中有哪些使你很兴奋,已经突破或接近目标了,或者有些还在途中的感觉?

敦煌早期壁画的色彩鲜明而朴质,唐代则浓艳而辉煌,加上巧妙多变的手法,装饰性的色彩美在盛唐发挥到了颠峰。贞观十六年(643年)的莫高窟第220窟初唐壁画现保存完好,从中便可以了解初唐壁画设色敷彩的高度成就。使用昂贵的金是敦煌壁画敷彩方面一大特点,敦煌壁画早期(隋以前)用金,主要在佛像肉身上,以表现佛经上所说的释迦丈六金身形象。中期(隋唐)除用于佛像之外,还施于其他偶像的衣冠服饰之上。方法上局限于贴金
(金箔)、描金,仅有少量的沥粉堆金。172窟东壁《文殊变》上部的青绿山水画已达到成熟,这类似当时画家李思训、李昭道父子一派的金碧风格。唐代壁画中叠晕法的广泛运用,使同一颜色由浅入深逐渐过渡,青绿朱白诸色套迭,给画面带来绚丽丰富的效果。

泉子:你现在习惯听什么类型的音乐?

:其实每做一个作品,这些问题都会想到,所以我觉得你这个问题提得非常专业。其实所有的关系归到一点,就是整体两个字。在一次双年展上我自己也写过一篇文章,开头我就讲到了整体二字,然后写我从附中开始一直到现在的思想与学术经历,就是我思考了哪些东西。在附中的时候,我很懵懂。那时候马玉如做校长,老是跟我说整体、整体,当时我听不明白,不懂什么是整体。只是在朦朦胧胧当中,感觉素描应该是这样那样的。现在自己变成一个专业画家,知道了整体是跟随一个艺术家一辈子的,我相信别的行业也一样。整体的东西,它不在于一些细节,一个大师到最后还是会回到整体。我想,黄宾虹的早期跟晚期,整体的东西对他也是很重要的,整体的气韵、笔墨、画面,他年轻时画的也很精彩,跟晚期的作品也还是有呼应的。我认为,整体是很重要的东西,它贯穿一个艺术家的一生。正如你刚刚提到的,我这几年所关心的整体,这些对立而统一的关系,是非常需要顾及的,需要综合平衡的。回归到中国画理论上,气韵生动就是一个关系的问题,更印证了整体观念。整体,我的理解有两个层面,一个是实践层面的整体,还有一个就是潜在的整体,前者那种整体可能是每个人都能说出来的东西,而后者未必。

立体感是敦煌壁画人体美的另一特色。早期敦煌壁画接受了传自龟兹的天竺明暗法,以朱红重色,暗色晕染人体低凹处,烘托出凸起处,并在凸出部分涂以白色表示高明,使人体显出圆浑的立体感。唐许嵩《建康实录》:一乘寺,梁邵陵王王纶造,寺门遍画凹凸花,为张僧繇手迹。其花乃天竺遗法,朱及青緑所造,远望眼晕如凹凸,近视即平,世或异之,乃名凹凸寺云。而中国壁画则追求平面的装饰美,以赭红晕染人物面部两颊,既表现红润色泽,也有一定的立体感。这两种晕染法,一传自西域,一来自中原,前者逼真感较强,后者象征味更浓,各极其妙。这两种晕染法,也经过长期融合至唐初合二为一,产生了一种既表现健美色泽,又富有立体感的晕染法。画史上赞扬吴道子的人物画,形若脱壁[7],道子之画如塑然,四面都可意会等等。这种结合于是也形成了敦煌壁画的新风格。

黄骏:音乐与绘画的喜好,有时就像人吃饭、吃菜一样,今天要吃什么菜,今天要吃什么东西,不同的场合、不同的状态有不同的选择。有时候创作的时候,需要让自己平静下来,我会听一些古典音乐,然后自己能够进入到一种情景当中。

:那种潜在的东西指的是什么?

唐代敦煌壁画中妇女的妆饰也鲜明反映了敦煌壁画的色彩。敦煌壁画中唐代妇女妆饰在隋代基础上开创了新的历史面貌。自隋代统一以后,中原文化对敦煌石窟的影响与日俱增。唐代建国以来,僧侣、商贾和使者的往来更加频繁,中原妇女妆饰不断传到敦煌。此外,随着中外友好往来和文化交流,吸收外来文化也成为敦煌唐代妆饰文化发展重要因素。但起决定作用的还是敦煌丝绸之路上的文化本源。敦煌妇女饰唇艺术,是整个唐代艺术的组成部分,又具有自已鲜明的个性。[8]传世的唐代绘画《捣练图》、《纨扇仕女图》、《簪花仕女图》等中妇女唇饰多种多样,而且莫高窟妇女饰唇与中原妇女饰唇相似。

泉子:总体应该是一种穿透力比较强的吧?

:我们从理论上说的,比如说画面如何切入,需顾及到哪些东西,形式结构等等,我觉得这些就是像八股文那样能够构建的一个整体,一个溯源的整体,但是其实绘画在有些时候,尤其是在整体认知上,跟气息有关系。气息这东西有的时候是说不出一二三,但它确实是存在的。我觉得这就是中国画的本土文化的精神性,这就是潜在的东西。在中国绘画根性里面,有些东西就是感性的,它不像西方绘画的推理、空间、结构,其实我一直就在思考这两大系统的问题。这个问题是一个核心。假如说,你的中国画画到那种气息、表达上能够呈现出整体的、潜在的东西,那么我想别人也学不去,只有这样的东西才能经得住推敲。

盛唐壁画艺术中的妇女妆饰出现了新的表象和意境。《树下说法图》中的女供养人、飞天、和45窟盛唐壁画《观音菩萨》、225窟盛唐壁画《女供养人》中妇女均为樱桃小口,色彩艳丽,尤其是66窟西壁北侧盛唐壁画《救苦观世音菩萨》满身佩饰,纱裙透明,除部分肤色变色外,衣饰彩绘鲜丽犹新,神态端庄肃穆。这些女性形象是盛唐时期上层贵族豪华生活的写照,人物形象广眉、大发、装饰性强,这种时世妆饰是开元盛世的时代风格。盛唐时期这种健康、活泼、清新,富于朝气的精神面貌,有如唐诗中美人红妆色正艳之句。

黄骏:对。更多的时候,我喜欢听悲壮的音乐,我感觉更能够启发灵感。

:你的水墨里面,人物造型中,已经包含了一种雕塑感,一种大块的造型,你的人物一个个都是站立起来,面目清晰又浑然一体,整体与细节都具备了,对此你是怎么考虑的?

敦煌唐代妇女妆饰的色彩,除各种色相分别具有许多不同色度外,也有许多调和色,颜料主要有石青、朱砂、赭石、土红、银朱等。敦煌妇女妆饰的主要颜料,大多数是敦煌一带的矿物加工研磨而制成的,有一些则是从中原运来的成品和半成品,少量是从西域运来。盛唐时期妇女,特别是宫廷仕女,在面妆上争奇斗艳,各具特色,绘唇脂、涂胭脂、贴花钿等风俗甚为流行,以迎合当时人们的审美心理。即便莫高窟壁画中的唐代供养人画像,也不同于写真,唇饰艺术表现上逐步打破了千人一面的模式,试图刻画出不同妇女的年龄和个性特点。[9]如220窟、148窟中女供养人,从他们的唇饰上反映了不同年龄的女性。130窟天宝年间的供养像,都督夫人太原王氏一心供养身后随二女及侍婢,口唇与张萱《虢国夫人游春图》中的宫廷侍婢一样,口唇薄厚均匀红润,唇饰均是宫廷里的时世装。这幅女供养人画像,实则是一壁技艺出众的唐人仕女画。敦煌盛唐妇女特别是菩萨的唇饰,口唇小而圆润,如41窟开元十四年(726年)的小身菩萨是此类唇饰风格的代表。45窟《侍立菩萨》和217窟壁画中的《菩萨》,都是唇色鲜红,着贵妇人的透体罗裙和锦帐。莫高窟103窟壁画《乐廷瓌夫人行香图》中盛装贵妇和此时三彩俑(后人称胖姑娘)常服妇女服式都是如此,乐廷瓌夫人所穿即为钿钗礼衣,为朝参、辞见之礼服。元稹《寄乐天书》说:近世妇人,衣服修广之度及匹配色泽,尤剧怪艳。白居易《和梦游春诗一百韵》描写元和服装流行时,就写成风流薄梳洗,时世宽妆束了。可见唐代佛教女性人物的妆饰形象,已普遍采用世俗生活中的人物作为蓝本。

泉子:你喝酒怎么样?

:我在绘画过程中,的确有这方面的思考。从传统的人物造型,包括人物的塑造上面,我始终觉得人物画的发展在我们前辈之后好像就没有再向前推进了,这就让我觉得不到位、不满足、不过瘾。那些前辈画家,自身学术造诣很高,临摹、写生、作画,学院派技巧绝对一流,很犀利,出手也很快,但是就如他们自己所说的,有时缺乏生动的塑造,塑造包括笔墨、形体的塑造,所以便促使我想去改良它。人物画里面没有这些塑造是远远解决不了根本问题的,人物,包括山水,或者是花鸟也要塑造,塑造不在于是描写、摹写,只有表现才是塑造,或称之为表现的塑造,当然要用中国画的笔墨精神去塑造。

总之,唐代敦煌壁画的色彩语言,除了材料的特征和属性外,表现形式上也有其独到之处。首先是色彩的互补性。虽为单一,但求多变,形成自己的民族特点,与西画有同工之妙。其次,色彩的运用与表现,也自成面貌,墨分五色,色彩的表现有笔墨之感。

黄骏:喝酒啊,经常喝,但是喝不多。

:我的感觉是,你已经超越了韵律、题材和关系,我觉得你用中国的笔墨做了件很前卫的事,既符合形体的本真的感觉,又大胆地加以变形、扭曲,甚至形成了新的绘画秩序。那么你为什么偏爱超浓墨?超浓墨是怎么回事?你又是怎么运用的?

[1]李最雄《敦煌莫高窟唐代绘画颜料分析研究》《敦煌研究》,2002年第4期,第11-18页。

泉子:你喝白的还是喝啤的?

:所谓超浓墨,一开始仅仅是一种水墨的材料。尝试了这个材料以后,感觉很想通过自己的实践,运用超浓墨去阐述自己对中国画的认识,对南北艺术风格和观念的认识,可能有这种情结的驱使。南北水墨的这种差异及优劣,足可以互补,在水墨、笔法、墨法方面南方确实很好,而北方水墨的特点是硬化,但从视觉上,北方的画面感强,所以我觉得这两者之间是互补的。南方的工笔就没有北方的好,在造型上面北方是比较强的,但是北方写意画画得好的也很少。中国画的真谛在于书写精神、写意精神,这就是价值取向。我为什么选择这条道路?是因为有一种使命在驱使,就是水墨、写意、表现。经常会有老先生说,你这个画不够狠,等我过一阵子弄出来,就说,哟,狠的。老先生在到了七十多岁的时候,会说狠的,过瘾的,这里面就有很多含义了。因为狠、过瘾是中国画表现力的集中体现,可能很多人一辈子都会为之追求。瞎狠是没用的,因为它要有一种气息上的东西,一种表现上的东西,才能构建起整个画面。狠,就是无所不用其极。

[2]北宋陶谷《清异录》。

黄骏:喝白的吧,白的嘛少喝一点,因为喝啤酒肠胃不行。

:我很喜欢你这次展览当中篇幅最大的那幅,同时满足了我两种需要,第一,就是一种酣畅淋漓,人物形体就好像雕塑般立在我面前,就是可感,可以用手去抚摸它,一种扑面而来的东西;又满足了我向往的水墨本身的表现力、自由感,甚至写意与细节相平衡的那种境界。你在创作这幅画的过程当中,最初是怎么考虑的,为什么要这样做?

[3]北朝陶弘景《神农本草经集注》。

泉子:其实你的绘画里面有很浓烈的东西。

:这幅画其实有一个由来,正如我刚才所谈到的,就是在思考水墨本身意义的那个阶段,曾经纠结过。最初其实是一个意象,又有点抽象的东西,然后开始延伸开来。这张画在水墨的定位上决定了整幅画水墨语境的调子,就是表现力比较强,又要有随意性,整个画面的气息要贯通,那么骨子里也含着狠的概念,我不需要去为了画一个什么既定的事物和人而去作画,我想把水墨的表现力,包括你前面提到的那些关系解决好,然后慢慢开始延伸开来。你说到这幅画的震撼力,可能是因为这个时期我在水墨表现方面,包括造型上面出现一个新的倾向。一个欧洲的藏家也看了这幅画,一个六十多岁的藏家,我先跟他说我是画这个的,他起先有点高高在上,满不在乎,我就带他去看了这个双年展,然后他一二十分钟一句话也不说,就傻站在那里,看完后喘了一口气,说看的时候脖子一直在发麻。我说你为什么发麻,他说,激动。我说中国的水墨画你看得懂吗,要不要我给你介绍一下?他说,你不用给我介绍,艺术是相通的,我看了一辈子的画。我这画可能会造成新一波的另类,还是有争议的,但是不管它有没有争议,我自己最清楚。

[4]王进玉《敦煌石窟艺术与颜料化学之谜》,《文物保护与考古科学》,2003年第3期

黄骏:对。就属于口感比较重的。

:材料与尺度以及笔墨的关系是什么?

[5]李最雄《敦煌莫高窟唐代绘画颜料分析研究》,《敦煌研究》,2002年04期,第11-18页。

泉子:包括你早期玩摇滚。就像你现在的画面慢慢慢慢安静下来,但是它还是很浓烈的,就是穿透力特别强的。可能在音乐上也是一样的,不会像以前,从里到外都是很劲爆的那种,但是它还必须要有穿透力才能抵达。对了,毕业以后,你跟原先乐队的朋友有没有再联系?

:大画面尺度,视觉上你要考虑笔墨与画面,还要在材料上做些文章。淡的墨到底怎样来处理,重的墨怎么处理,枯的墨怎么处理,这都是很具体的。这就是材料的运用。你恐怕得用画小画的方式来处理笔墨,你大画肯定会没气,气息就跟不上去。所以我刚为什么说水墨是材料,就是这个问题,能画小画好但不能画大,如果对材料没有探索和认识,是出不来的。还有表现问题。表现能体现一个艺术家的时代精神,水墨当随时代,我们这个时代对笔墨的理解,要把时代状况或者是你对笔墨的理解表现出来,很纯真、随意地表现出来。这是必不可少的。我想,水墨有了这三个东西的贯穿,至少不会画出似曾相识的东西,所以我比较在乎材料,还有表现。

[6]近代章鸿钊《石雅》,地质出版社,1954年。

黄骏:毕业了以后这个群体解散了。在去年,我突然想搞一个老男人乐队,因为这个年龄大家都差不多也老了,但是那种情结都还在。也打了几个电话,都觉得OK,都觉得想再玩一把,但是这种玩一把完全是自娱自乐的。我觉得这个情结还是有的。我不知道诗歌怎么样?音乐和绘画,当然我想诗歌应该纳入其中,因为这些都是人性与精神上最极致的东西,它需要召唤。玩了音乐以后,整个对艺术的状态,那个气息会起来,它要把你召唤出来,那你就可以保持你画画的那种感觉。

:前面你讲到精神,我还是要问你,水墨精神到底什么?

[7]唐代段成式《酉阳杂俎》续集卷六《寺塔记》。

泉子:会有滋养的。

:我个人认为,中国画的精神可能在于一种书写的精神。

[8]卢秀文《敦煌壁画中的古代妇女饰唇妆饰文化研究之二》,《敦煌研究》2004年第6期。

黄骏:它们会互补。

:西方每个时期的绘画,对人体、身体、人物,都留下了特有的时代痕迹,就好像化石一样,一层一层我们都能看出来,从文艺复兴以来,甚至古希腊、古罗马以来,它都有一种身体意识,都表现一种肉与灵的紧张,身体与心灵的对应。后现代的特征是变形、扭曲、碎片化,甚或异化,这些变化如何在身体上烙下印记?看了卢西安弗洛依德的人物肖像和人体,我感到了某种现代和后现代极致的身体,夹杂着些许恐惧和甜蜜。你怎么看待这种身体的变化?

[9]同8

泉子:就像前几年,也是机缘巧合,有一个杂志社,希望做一个诗人与画家对话的专栏。我原来对画的了解不多,开始压力也很大,后来做下来,对我帮助也很大,相当于补课了。

:敦煌壁画早于文艺复兴,你看敦煌壁画中早期的人,是如何吸引着我们。年轻的时候,我看不懂这时期的人,模棱两可,不知道好在哪里。现在知道了。随便取出敦煌的一个人物,放在纽约大都会博物馆,毕加索美术馆,放在里边上都不对,整个艺术环境和氛围压不住它。到底为什么?那时我就站在里面细心感受,就是中国的书写、绘画表现,非常狠,这是身体的书写。这是中国从早期传统一直延续下来的根性的东西。那个时期,古希腊、罗马也好,它尊重客观,解剖、解构,其实这也反衬了中国在人物方面的传统精神。我想我们学人物的,在如何看待身体这件事上,最后还是要回到原点上来。这给人一种轮回的感觉。

黄骏:互相感染。

:非常重要。你讲的身体的书写真是太好了!

泉子:对。说实话,这几年我对美的发现能力强了许多,有些寻常的景物,以前没感觉它的美,我这几年就经常会有惊喜,原来觉得很寻常的东西,突然发现它的一种不寻常的美。

:我也觉得这个很重要。要是真的能达到那种层次,那不得了。因为它有精神性,又有书法,而书法是中国一个很核心的东西,下一个层次才是绘画、水墨。

黄骏:美其实都在心中。艺术就是以一个不同的角度去观察,并说出常人没有发现的美。它可能会从另一种角度去切入,去观察它,然后把它表现出来。

:中国人认为人跟自然、宇宙是同构的,他比较敬畏自然,他当然有超越自然的地方,他有一种写意,有一种精神,但他确实又是那么的可感,那么的融合,与山水、村落和道路的融合,所以,中国画里面的人物,经常是在山水里面的落笔点染,几笔就是几个人,呼应、灵性、简约,气韵生动,呼之欲出。人不会抽象脱离自然和社会,除非给皇帝老儿画像,那是另外一回事。

绘画与诗歌都是一种形而上的东西。看来,我接下来要多读读诗歌,这样可以补充自己画内的一些东西。现阶段我更希望读一些悲壮的诗歌,或者是这方面的艺术研究与探索。没办法,我们60后的这拨人,内心有这种情结。我觉得带一点悲壮与苦涩的东西,它的艺术的力量性强,就是更有嚼头,有这个感觉。

:从这个角度讲,传统的山水里面才见人,其实现在是人物当中融入山水,就是这个概念。

泉子:其实画画与诗歌一样,都是一种修行的方式。

:人物当中融入山水,太好了!我刚看你的几幅画就是这样的,包括你那张大尺幅的也好,那张人变形成山的也好。

黄骏:也可以说是把艺术作为一种生活方式,或者说是日常化。这个蛮难的。

:就是某种观念上去阐述的东西。

泉子:不过真正到后面它必须是。就是你说的日常化。

:看到你的《男人是山》,作为一个观众,我看到你的画面和标题后,就会想山啊人、山啊人,然后我看的时候就开始恍惚起来:是山还是人?西方也有这种变形和扭曲,但没有你表现的那么淋漓尽致。最后一个问题,就是你现在进入最富创造力的一个阶段,用我们通常的语言来讲,就是年富力强,用艺术的语言来讲,就是最富创造力的黄金时期,各种元素和条件都具备了。那你有没有看到自己艺术的终极目标,或者说有没有什么轮廓性的目标?这么一座艺术之巅峰怎么去攀登,你有想法吗?

黄骏:这个我说是蛮难的。

:想法肯定是有的,没想法是不可能的。就是想比较扎实地,在每个阶段成果的基础上,做一些有益的推动。这是必须的。必须迈出去这一步。艺术怎么完善?比如说这次展览的东西,就目前来看,这个推进和完善自己还是比较明确的,就是说在造型上面要向精神、意象层面拓展,笔墨表现上在原有的基础上,拓展表现力,在材料上再进行改良。每做一个展览,你会看到自己在原有材料层面的超越,那么我想在整个画面的形式上,也会做一个改良和推进。如何去推,我现在也想不好,这得通过实践,但我已经基本上感受到了这个东西。我相信还是要寄希望于下个展览。要尊重每一个阶段的成果,再来做些调整、推进。我不知这样回答,你满不满意?

泉子:是的,但是你看一个有大成就的人都是这样,最终必须这样才行。

:没关系。我们在交谈当中也会达到我们所要的东西,甚至我都可以在你的绘画和文字当中再寻找一些东西,新的发现。

黄骏:这个也是我们精神层面追求的东西了。像你写诗的话,每天写,还是要看状态?

:其实有的时候,艺术家必须让自己纯粹和简单一点。这也是一种理想,就是简单一点,纯粹一些。

泉子:我是这样的,每周抽一天时间,到西湖边,找一家咖啡馆坐下来,然后看书,冥想。我原来是想,最好是每次去都能有所收获,写几首出来,到后面无所谓了。我有一个体会,只要你能够保持一种非常宁静,物我两忘的状态,灵感就会源源不断地喷涌出来。

诗歌圈里有一个很普遍的现象,一个人到35岁之后,就基本上枯竭了。当代汉语诗歌基本上就是这么一个现象,三、四十岁就是一个坎。我刚过30的时候我也担心,
我会不会也枯竭了,但是我后来发现其实并不都是这样的。可能是因为我们整个社会上的发展还处于一个相对不完备的阶段,到30多岁的候,包括家庭,工作等各种牵绊多了之后,你就很难保持一种宁静的状态了。

黄骏:你说的这个状态和我们画画这种激情是一样的,要保持这种激情,70岁、80岁都可以。

泉子:是的,而且越到后面,你对事物的认知会越来越深入。

黄骏:所以,在去年,我看方增先他们,70来岁很有激情,我觉得不得了。那些老先生一年画五六十张,七八十张,很佩服,太佩服了。

绘画要有内核才能打动人

泉子:我写诗有一个很长的学徒期,我在97年以前我也发过很多诗,但是我现在回头去看那时候门都没入,然后到97年前后,那个时候是一些真正意义上的诗歌了,到01、02年才可能有一种自己的风格,自己的东西。你有没有类似的状况?

黄骏:我觉得你这个跟我很像,我估计我也是在97年以后。为什么这么说?我是90年大学毕业的,那个时候的我更像所谓的愤青,很叛逆,又很迷茫。到了97年,德国一个艺术基金会出钱让我去国外做艺术考察。在欧洲走了很多博物馆,看了很多画。当时的思考点很多,但是最后的出口是很明确的,就是把所有这之前的,97年以前所有的经历,经过咀嚼回到一个原点上。这个原点就是如何回到民族性的,精神性方面的一种思考。

从那个时候开始,我觉得自己在这方面有了一个清醒的定位,就是中国传统绘画怎样去体现一种当代性,它需要如何去做?这种清醒并不是偶然的,因为毕竟在97年之前我是做了长期准备的,90年代初从分离派开始,我有目的地去做了各种绘画流派的实践尝试。

因为我是做人物这个专业的,我个人侧重点主要是集中在造型、语言和结构当中去做相关的艺术表现,或者是一种尝试,是通过观察来把这种画面性,或者说把对象、物提升到一种结构上。提升到结构,势必会提升到一种画面语言去做。可能这一两年当中,对分离派进行了一种深入的剖析,并思考着如何和自己的审美去结合与推进。后来对表现主义,对结构主义,野兽派,包括像这些抽象艺术也做了几年,最后在97年前期做了表现主义的一些东西。当然那个时候的作品都不成熟,但对方方面面都关注到了。德国在表现主义绘画领域是有代表性的,所以那个时候从表现主义再回到中国传统绘画的一种原点上的思考,水墨如何去持续递进?

我97年的时候好像有点领悟了,是这样的感觉。

泉子:我最喜欢的诗歌,或者说他对我产生过影响肯定是有很多相应的东西在里面。分离派给你的启发更多的是创作手法上还是认知上的东西?

黄骏:我觉得是认知上的东西。从对现实当中的一种对象的写生,到最后的一个作品,它是有两个层面的。到了作品的时候,他会超越于物象本身,包括对于死亡的思考,或者与生命相关的方方面面。

泉子:分离派对你产生影响的那个阶段,在你今天的画面中是处于一个怎样的位置?

黄骏:其实那个阶段在现在的绘画语言里面还有很多,可能不一定是看得见或摸得着的,但是它已经整体地融入到我的血液当中了。

泉子:你现在画画的时候,你是先有了一个整体上的布局再落笔,还是一种信马由缰的方式?

黄骏:每个艺术家必须要有所设定。比如说我准备表达一个东西,如何去表达,最后准备呈现出什么样的东西?大的东西要有,这个没有的话,肯定比较难进行。哪怕是在艺术表现的时候,有些艺术家画画时完全是即兴的,这个在当代艺术里面有很多,画到哪里算哪里。但这个也一定是在整体画面结构中的一种语境表达。这种表达可能对于艺术家的一种即兴的应变能力要求要高一点。我画画的时候,一般要结合多方面的东西,或者交替地使用一些方法。我相信很多从事具像的艺术家可能在一开始就设定很多东西。但是我即便是设定了,在表达的时候我会把它全打破,就是说重新解构。比如说我要画一个茶杯也好,或者画一个壶也好,我脑袋先有一个壶的概念,但是在具体切入的时候,我会把壶全部解构掉,最后再来表达这个壶。是这个概念。先否定,然后再肯定,通过艺术家个体,一种心灵的观察,还有眼与手的,几方面结合起来,这样的东西出来不会是一种表面的东西。它是经过艺术消化,思考的一种东西。

泉子:我在写作中也是两种方法都有,总体上05年之前更多的是先跳出一个句子,那个句子可能就是一个核心的东西,然后再顺着这个句子去把这个内核饱满地表现出来。这几年,就是05年之后,更多的情况是让你自己处于一种宁静的状态时,然后,日常的一种思考会被你的所见所闻自然地带出来。比如说你看一棵光秃秃的树,或是孤山北麓的那些人迹罕至的古旧的凉亭,突然把你日常的思考,把你内心深处的寂寞与悲凉带出来,它就是一首诗了。

黄骏:我觉得这个有共鸣。其实绘画在表述一棵树,或是其它的一个具体物象时并不难。但诗歌与绘画的意义是借树来表现你的内心,难在这里。树只是一个符号,或者说树只是一个载体。我们在表现对象的时候,对象只是一个载体,但是它最重要的是,这个载体在画面中所阐述的艺术家内心的东西。比如说我先设定一棵树,再思考如何去展开,就像我们画一个结构,画一个点,或者是画一个物,或者是画一个人,然后从这个中心再来扩散,就是升华到精神层面的东西。具体的物象它只是一个载体。我是这么理解的。

泉子:西方的传统就是诗哲同源,我同样在你的画面中读到了一种浓重的思考的痕迹。

黄骏:思考是很重要的。我们在表现时候看似漫无目的的,谈天说地,它是有一个大内核在里面的,也就是精神性的东西。

泉子:而且创作可能并不是你拿起画笔那一刻,它其实在这之前就已经有了,如果没之前这种思考,没有对事物持续的一种理解,就不会有画面在此刻呈现的面貌。它其实有非常漫长的孕育,它是一个持续性的过程,只是在拿起画笔的一刻,你找了一个契机把你这些对事物的理解呈现出来。

黄骏:是。

泉子:像我更早一点的时候,我一般会在心里打一个腹稿,在心里写好了,才把它记下来。我现在回过头来想,那时候的作品更像一幅小品画,它可以做到非常精致,但是我后来更倾向于先找到一个点,然后再把它扩散开来。

黄骏:应该是这样。不过我始终认为绘画有种内核才能够打动人,这种内核的东西是三言两语说不清楚的,就像一种传统的,精神性的东西。当下很多艺术家关注点太小。我个人认为它还是一种多元的,你中有我,我中有你的。就是说你在表达的时候,你不能把这个点说得太清楚,但你又不能不说。我在表达另外一个点的时候,和这个点之间的这种关系,也不能说得太清楚,但是要去寻找它们之间的一种内在联系。这种内在联系构成了一个作品,它可能涉及到很多表现方面的东西,很多精神方面的东西。在表现方法上不能刻意,但又要刻意。它难就难在这里。

很多当代艺术停留在事物的表面,我看了以后没感觉,可能是完全是一种图像性的,或者完全是一种观念性的东西,这种作品给我的感动不是很多,我喜欢的作品当中要包含有多种元素。这种元素是需要你慢慢去读,慢慢去品味。

泉子:你刚才说的一定要说出这个东西,但是又不能直接说。美国女诗人艾米莉狄金森有两句诗跟你那个表达其实是异曲同工的。她说要说出真理,但是要迂回着说。

黄骏:这会给我们的画面带来一种张力

泉子:对。

黄骏:这个可能是最要紧的,因为在艺术表达的时候,这种东西我觉得是蛮难的。它既需要艺术家具备一种真正意义上的精神素养,又要有说的技巧。话要说清楚,又不能很直白,这个很难。

我想通过教学来让自己保持观察事物的敏锐性

泉子:我上次听你学生介绍,你的生活特别有规律。就是早晨起来先陪儿子游泳,然后到学院里处理事情,中午过来画画,生活特别有规律。你现在在美院教书,然后又担任领导,你怎么平衡这些工作与创作的关系?

黄骏:你说的这个是一种生活常态,一种生活方式。可能这些年我养成了这种习惯。有些艺术家喜欢晚上创作,我的习惯是利用白天来创作。创作一直作为一条主线来贯串我的生活,每天画画画。至于教学方面,一方面是工作,另一方面,我也想通过教学来让自己保持观察事物的敏锐性。所以我跟学生说,画画是一种生活方式,你必须得每天画,你要通过画画思考。艺术家是要思考的,没有思考今后也不可能做成好的艺术。

每个阶段的这种观察与思考对于自己的创作都有直接和间接的帮助。你要想让自己在学术上有所递进,必须得思考与观察。艺术是很现实的,而且很真诚,你不能每天很概念地去做一些东西,很程式化地去做一些东西,那他的艺术也是一种概念的东西,也是一种空泛的东西。

泉子:刚才你聊到你在教学中与学生的一种良好的互动,包括你跟家人的相处,很多人会担心这种事务性的东西对他的创作造成损害。我刚才从你的讲话中感觉到它其实也是一种很好的补充。

黄骏:这个问题可能是这样的,损害谈不上,关键在于艺术家个人去怎么看待,或者是消解。说句心里话,从事其他方面的工作对艺术当然有影响,但不是说损害。这种影响无非是艺术家如何去把它合理地构架好,就像你的作品一样。你要一种大的构架一样,假如说你没有构架,你最后的东西肯定是不行的。

泉子:我觉得你这一点做得特别好,就是可以把教学作为理解事物的一种方式。它会激发你的一种思考,并最终在你的画面中呈现出来。

黄骏:这一点我做的还不错,包括我与学生在一起的这种交流。我很明确跟他们说,有些东西我是给你们看的,因为是教学的需要。有些东西你们不要看得太多,在你们营养不良的情况下,会对你们有负面影响。这个我跟他们说得很清楚。

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